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邊墻外圍苗區(qū)，在改土歸流之前被稱為“生苗”之地。“生苗”是宋代至民國(guó)前期對(duì)居住在湘黔交界地尤其是松桃全境及銅仁部分地區(qū)苗族民眾的習(xí)慣性稱呼，在明朝萬(wàn)歷年間官府修筑邊墻（南方長(zhǎng)城）以后，“生苗”被隔絕在邊墻外圍地區(qū)，長(zhǎng)期處于“化外之民”的地位。時(shí)至今日，原“生苗”區(qū)的文化仍具有鮮明的民族特色和地方特色，反映在戲劇藝術(shù)方面，我們發(fā)現(xiàn)這一地區(qū)陰戲非常繁榮而陽(yáng)戲卻比較式微，陽(yáng)戲不僅劇目短少，內(nèi)容單薄，表現(xiàn)形式單一，就是在傳承上也對(duì)陰戲具有嚴(yán)重的依附性，這就是所謂“陰（陰戲）盛陽(yáng)（戲）衰”的文化現(xiàn)象。造成這一現(xiàn)象的原因，與“生苗”長(zhǎng)期以來(lái)“信鬼好祀”的文化傳統(tǒng)、戰(zhàn)爭(zhēng)及民族遷徙、邊墻的修筑及“生苗”、“熟苗”的隔絕是密切相關(guān)的。

一

在邊墻（南方長(zhǎng)城）外圍地區(qū)，民間戲劇按功能特征通常劃分為兩種：一是“陽(yáng)戲”，二是“陰戲”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，陽(yáng)戲是跳給人看的戲，陰戲是跳給神看的戲。在這一地區(qū)，跳給神看的陰戲至今仍占據(jù)著統(tǒng)治地位，而跳給人看的戲劇目少，劇情單薄，表演技藝不高。究其原因，首先是因?yàn)檫@一地區(qū)在長(zhǎng)達(dá)二、三千年的民族歷史文化發(fā)展進(jìn)程中，一直沐浴在“信鬼好祀”的巫風(fēng)祭俗之中，而巫風(fēng)祭俗的一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，就是在人們的社會(huì)生活中大量存在著祭祀活動(dòng)，而在祭祀過(guò)程中用以?shī)噬竦膽騽　⑽璧副淮罅渴褂茫簿褪撬^的陰戲十分繁盛。

我們知道，今天生活在松桃全境及銅仁部分地區(qū)的苗族民眾，是遠(yuǎn)古九黎、蚩尤、三苗蠻夷的后代，其祖先曾創(chuàng)造了高度發(fā)達(dá)的古代文明，有專家考證，蚩尤時(shí)代南方蠻夷的刑律制度、兵器制作等領(lǐng)域在中國(guó)大地上處于最高水平，在三苗時(shí)期，南方蠻夷的城市建設(shè)、醫(yī)藥等居于領(lǐng)先地位。從大量的史詩(shī)、祭辭及漢文獻(xiàn)典籍的相關(guān)記載可知，祭祀文化是苗蠻部族文化極為重要的組成部分，由此產(chǎn)生的娛神歌舞十分豐富。一部苗族古歌，就是一部祭祀文化史，記錄著苗族人民到達(dá)每一個(gè)新遷居所進(jìn)行的祭祀情況，例如，流傳在黔東北、湘西苗區(qū)的古歌《鵂巴朵瑪》前后就記述了苗族先民舉行的數(shù)十多次祭祀活動(dòng)之情況，其中，對(duì)于在“占楚占菩”(苗語(yǔ)地名,有學(xué)者考證為古代楚國(guó)某地，位置大致在今天的湖北中部一帶)舉行的祭祀活動(dòng)，史詩(shī)是這樣描述的：

“七宗一齊來(lái)到占楚

七房一齊來(lái)到占菩……

住了三年，住了五載

人數(shù)越來(lái)越多，

生活越來(lái)越好。……

于是,姊妹搓商，兄弟作議

商量要消祭祖

商議要制鼓集會(huì)

鼓社人山人海

鼓會(huì)歌聲悠悠

男的四方拜朋訪友

女的八面尋親問(wèn)戚……”

古歌中描繪的這種歡樂(lè)場(chǎng)面，充分反映了苗族在“占楚占菩”這個(gè)地方建立的遠(yuǎn)古文明所達(dá)到的繁榮景象,說(shuō)明苗族古代的娛神歌舞或神戲藝術(shù)已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

古歌反映的這種歡樂(lè)場(chǎng)面，與屈原《九歌》所反映的祭祀情況有異曲同工之妙。東漢王逸《楚辭章句?九歌序》認(rèn)為：“九歌者，屈原之作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓歌舞之樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因而作九歌。” 這就非常清楚地指出《九歌》就是屈原根據(jù)楚地人民，其中主要是“信鬼而好祠”的苗族先民舉行祭祀活動(dòng)時(shí)為娛悅神靈而演出的歌舞內(nèi)容改寫而成的。

曲六乙先生在《漫話巫儺文化圈的分布與儺戲的生態(tài)環(huán)境》一文中說(shuō)：“我認(rèn)為《九歌》無(wú)論是整篇表演或是演出個(gè)別篇章都已具備歌舞劇雛形，至少處于歌舞到歌舞劇的初步過(guò)渡。但這不是一般常見(jiàn)的歌劇形態(tài)，更不是戲曲，而是初期的儺戲雛形，是從儺祀（儺歌儺舞）向儺戲雛形，是從儺祀（儺歌儺舞）向儺戲初步過(guò)渡的原始低級(jí)戲劇形態(tài)。”（摘自《中國(guó)儺》湖南師范大學(xué)出版社1994年10月第1版）

東漢學(xué)者王逸及現(xiàn)代學(xué)者曲先生的精辟分析，使我們認(rèn)識(shí)到，在屈原生活的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，武陵五溪地區(qū)蠻夷部族的多神崇拜信仰和信鬼好祀之俗，已經(jīng)走過(guò)了漫長(zhǎng)的單一的原始祭祀階段，發(fā)展到初步具有戲劇藝術(shù)因素的文化形態(tài)了。這從一個(gè)方面說(shuō)明，“生苗”以?shī)噬駷槟康牡年帒蛟催h(yuǎn)而流長(zhǎng)，直至今天，我們?nèi)钥梢杂谩熬鸥琛迸c現(xiàn)在流行在邊墻（南方長(zhǎng)城）外圍苗區(qū)的祭祀活動(dòng)及陰戲進(jìn)行對(duì)應(yīng)研究。

正是苗蠻民眾逢事必祭的文化傳統(tǒng)，潤(rùn)育了邊墻（南方長(zhǎng)城）外圍地區(qū)豐富的陰戲，以儺祭活動(dòng)為例，10余種功能不同的儺祭活動(dòng)，蘊(yùn)含著50多個(gè)陰戲劇目，其中“五谷愿”（祈求五谷豐登）、“平頭愿”（平息爭(zhēng)訟由“人頭愿”演化而來(lái)）、“子嗣愿”（祈賜兒女）、“長(zhǎng)壽愿”（求長(zhǎng)壽）、“過(guò)關(guān)愿”（兒童避關(guān)煞）、“平安愿”（祈病人康復(fù)）、沖“急救儺”（為病情嚴(yán)重者搶魂）、沖“太平儺”（又稱“耍儺”）8種儺祭活動(dòng)就蘊(yùn)含近40個(gè)陰戲劇目，這些祭祀活動(dòng)，涉及無(wú)數(shù)的祭祀對(duì)象，著名的有三十六堂神、七十二堂鬼，每一堂鬼神又分成若干支，每支又有若干組。大量鬼神在人們思想中的存在，被供奉，使得這里人們的祭祀活動(dòng)十分頻繁，“跳給神看的戲劇”也大量被創(chuàng)造出來(lái)。以至于在苗族社會(huì)生活中大到宗族不睦、爭(zhēng)訟難息、出現(xiàn)盜奸、老人求壽、小孩多病、畜禽不旺、宅有不潔，小到遇見(jiàn)異象、眼跳耳熱，等等，都要通過(guò)舉行祭祀來(lái)加以解決，于是乎，整個(gè)族眾對(duì)神靈萬(wàn)物的膜拜，形成了把祭祀當(dāng)作生活的一部分并積以為習(xí)，尉然成為人們心理趨同的“寓樂(lè)于祭”的審美情趣。這種民族心理因素反映到文化上，便顯示出特別“信巫好祀”而輕“娛人”功能的基本特征。

可見(jiàn)，陰戲的興盛，源于“生苗”區(qū)自遠(yuǎn)古九黎、三苗時(shí)代一脈相承的“信鬼好祀”的文化傳統(tǒng)，而正是這種只關(guān)注人與神的關(guān)系，不關(guān)注人與人關(guān)系的文化傳統(tǒng)和審美情趣，在一定程度上阻礙了娛人戲——陽(yáng)戲的產(chǎn)生和發(fā)展。這就是苗蠻部族的娛神戲（陰戲）雖然早在遠(yuǎn)古時(shí)代就取得了很高的成就，但始終未能產(chǎn)生出真正意義上以?shī)嗜藶槟康牡年?yáng)戲之原因。

二

邊墻（南方長(zhǎng)城）外圍原“生苗”區(qū)娛樂(lè)人戲（陽(yáng)戲）式微的另一個(gè)重要原因是苗族在歷史上曾經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)時(shí)間，大范圍的遷徙，這種行無(wú)定蹤、居無(wú)定所的生活狀況，阻礙了陽(yáng)戲產(chǎn)生和發(fā)展。

苗族的遷徙范圍不僅遍及全國(guó)，也遍及世界，所以很多學(xué)者認(rèn)為苗族是一個(gè)世界性的民族。在中國(guó)古代，苗族遷徙的時(shí)間、幅度、范圍是其他民族不能比擬的。《鵂巴朵瑪》反映：苗族先民在“云夢(mèng)云稀”、“云河云尾”一帶曾過(guò)著魚米豐富的日子，但平靜而富足的生活不久就被打破了，三苗部落在戰(zhàn)斗失敗后，不得不舉行大規(guī)模的遷徙活動(dòng)。史詩(shī)唱道:

“鼓會(huì)沒(méi)有完畢

災(zāi)禍從天而降

珈嘎鉆進(jìn)苗寨

珈獰鉆進(jìn)苗村

鉆進(jìn)苗寨來(lái)吞男

鉆進(jìn)苗村來(lái)啃女

……

鼓社成了魔社，

鼓會(huì)成了鬼會(huì)

……”

戰(zhàn)敗的苗蠻部族分成了兩支，即仡熊和仡羋。仡羋留在原地接納了一部仡扎(漢人)，建立了楚國(guó)，仡熊一支則離開(kāi)了原地，“向太陽(yáng)落坡的方向前進(jìn)”，沿途不斷被人追殺。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，從漢代伏波將軍馬援攻五溪苗蠻，到元朝末年，官府對(duì)苗區(qū)較大的軍事行動(dòng)達(dá)一百三十多次；在明代，自朱元璋登基到萬(wàn)歷年間的二百多年時(shí)間，征苗剿蠻活動(dòng)更高達(dá)三百多次。（見(jiàn)清人嚴(yán)如煜《苗防備覽》）

自稱仡熊的苗族族群，最后只得進(jìn)入武陵五溪一帶的崇山峻嶺之中，這就是文獻(xiàn)典籍中所謂的“紅苗”。他們來(lái)到黔東北及湘西之間的山地后，前有思州、思南等大大小小的土司政權(quán)勢(shì)力的阻擋，后有官府軍隊(duì)的不斷征討，活動(dòng)區(qū)域已非常狹窄，生存條件也極為惡劣。

高壓政策和險(xiǎn)惡環(huán)境促使“生苗”在宋、元、明各個(gè)時(shí)期多次出現(xiàn)大分化。在宋代，分布在湖北、湖南一帶的苗民首先被官府征服。湖北提刑赴鼎在熙寧初年(1068年)向皇帝上書中就說(shuō)：“諸蠻薦饑，洞酋殘刻，群思?xì)w化”。說(shuō)的是一部分“生苗”歸順官府的情況；在元代，一些蠻方峒民在成為“熟苗”（歸附官府之苗民）以后，幫助官府進(jìn)入“生苗”之境趕苗奪業(yè)；在明朝初葉，“生苗”的活動(dòng)區(qū)域從“凡思州、思南周匝二千余里皆紅苗所據(jù)”（引自《貴州通志?前事志》）的黔東北全境、黔東南一部分地區(qū)，退縮到黔東北地區(qū)及黔、湘結(jié)合部地區(qū)；在明朝萬(wàn)歷年間官府修筑邊墻（南方長(zhǎng)城）之后，“生苗”基本上從湖南境內(nèi)退出，僅活動(dòng)于黔東北以梵凈山為中心的區(qū)域，在孜土歸流前，紅苗的活動(dòng)范圍又從“銅、思所屬有梵凈山焉，向?yàn)槊缛怂印保ㄒ浴兑平ò不h碑》）的梵凈山區(qū)域，被壓縮到邊墻外圍區(qū)域，也就是今天松桃坡東、坡西地及銅仁市部分地區(qū)這一狹長(zhǎng)地帶。

“生苗”民眾在被擠壓在邊墻外圍區(qū)域后，仍然以武力抗暴圖生存，官府在反復(fù)征討無(wú)效的情況下，宣布“蠻夷內(nèi)附無(wú)益，徒耗中土，宜擇土豪立為酋長(zhǎng)，借補(bǔ)小官，以鎮(zhèn)撫之。以蠻制蠻，損虛名而收實(shí)利，策之上也”。派出人員在“熟苗”頭人的引薦下深入“生苗”地界，尋找頭人委以官位，實(shí)行羈糜統(tǒng)治，“羈糜者，以籠絡(luò)之策，自外約束以不使心生異意也”。

“生苗”在歷經(jīng)數(shù)千年的大遷徙和一次又一次的征討之后，人口急劇減少，生產(chǎn)力水平始終停留在極低水平，加上新的生存環(huán)境極為惡劣，必須在陌生的、險(xiǎn)惡的環(huán)境中生存，從心理上到生活上都要承擔(dān)戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙、饑餓、恐慌的新壓力。

生產(chǎn)力水平的低下及生活物資的匱乏，使得生存方式成了一個(gè)緊迫問(wèn)題，在整個(gè)部族思維慣性的作用下，求助于超自然的神靈力量護(hù)佑的愿望越發(fā)地強(qiáng)烈，在這種生存景況下，祭祀更為虔誠(chéng)，也更為沉重，有的人家，為了酬謝神靈，把家庭賴以生存的耕牛、肥豬椎殺，傾其家中所有，目的是求得神靈的護(hù)佑，給迷茫、無(wú)助的心靈一點(diǎn)慰籍和注入一線希望。基于一種本能的防范意識(shí)，有的儀式不能讓漢族人觀看，至今仍如此。

在這種心態(tài)和環(huán)境中進(jìn)行的祭祀活動(dòng)，便表現(xiàn)神靈為重人為輕，祭祀為主戲?yàn)檩o的現(xiàn)象。整個(gè)部族的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，與先前相比，不是增強(qiáng)了而是萎縮了。這就是直到近代，在原“生苗”區(qū)仍未產(chǎn)生獨(dú)立于娛神戲之外的真正意義上的陽(yáng)戲的一個(gè)重要原因。

三

邊墻（南方長(zhǎng)城）的修筑及“生苗”被擠壓在黔、湘邊境狹長(zhǎng)地帶這一歷史事件，對(duì)原“生苗”民眾產(chǎn)生了極大的心理影響，使得這一帶的苗族民眾在改土歸流政策實(shí)施以后，乃至封建制度結(jié)束以后，對(duì)外界事物仍帶有強(qiáng)烈的抵觸、抗拒意識(shí)。

當(dāng)黔東大部分地區(qū)、渝東南、湘西等地區(qū)陽(yáng)戲蓬勃發(fā)展的時(shí)候，處于這些地區(qū)核心部位的邊墻外圍原“生苗”區(qū)，仍是“春風(fēng)吹不到”，陽(yáng)戲及其他藝術(shù)形式仍舊影響不到那里去，因之，邊墻（南方長(zhǎng)城）是阻礙原“生苗”區(qū)陽(yáng)戲產(chǎn)生和發(fā)展的又一重要原因。

明代萬(wàn)歷四十三年，辰沅兵備道蔡復(fù)一主持修建了一條東起鎮(zhèn)溪所（湖南吉首）西至銅仁亭子關(guān)的“邊墻”（即“南方長(zhǎng)城”），長(zhǎng)達(dá)300余里；天啟年間，辰沅參將鄧祖禹受命將“邊墻”自鎮(zhèn)溪向東北延伸至喜鵲營(yíng)，增加了60余里。這條橫亙于湘、黔邊境長(zhǎng)達(dá)360多華里的邊墻（南方長(zhǎng)城），將“熟苗”和“生苗”隔絕開(kāi)來(lái)，對(duì)“生苗”在政治上實(shí)行邊緣化，在經(jīng)濟(jì)上、文化上實(shí)行隔離和封鎖。

《戒苗條約》規(guī)定：“如有執(zhí)刀行走者，即系逆苗，拿獲定行誅戮。”“凡生苗軼入府縣城或屯堡，擒送帳下，復(fù)縛虜囚，置高竿，集健卒亂箭射殺之，復(fù)剖裂肢體，烹啖諸將士。罪輕者裁去耳鼻使之去。” “生苗”區(qū)域在政治和人身自由上被加以隔絕，在經(jīng)濟(jì)和文化上受到封鎖。

清初，鳳凰同知傅鼐開(kāi)始在苗疆廣筑碉堡，設(shè)置營(yíng)汛，到清中葉，官府在“生苗”區(qū)設(shè)置的營(yíng)、汛、碉、堡、哨、卡等軍事設(shè)施多達(dá)上千座。

明清設(shè)置在苗疆的這些軍事隔離設(shè)施，尤其是邊墻（南方長(zhǎng)城），嚴(yán)重地隔絕了“生苗”與經(jīng)濟(jì)、文化相對(duì)先進(jìn)的“熟苗”的交往，造成了同一民族不同地區(qū)的極大差異性，

當(dāng)然，如果從另外一個(gè)角度看，邊墻在一定程度上也阻止或延緩了發(fā)達(dá)地區(qū)漢族地主、奸商對(duì)“生苗”土地的豪奪和經(jīng)濟(jì)盤剝，使“生苗”得以在僅存的狹小地域內(nèi)獲得一定時(shí)間的休養(yǎng)生息機(jī)會(huì)和生存空間。從某種意義上來(lái)，邊墻的修筑，對(duì)保護(hù)苗族自身文化體系確實(shí)產(chǎn)生了意外的效果，邊墻外圍松桃坡東苗族聚居區(qū)，直到解放前夕仍稱作“三不管”之地（湘、黔、川三省政府無(wú)法控制），這就使得原“生苗”在相對(duì)封閉的環(huán)境中生活，從而保存了自遠(yuǎn)古九黎、三苗時(shí)代以來(lái)一脈承襲下來(lái)的苗蠻文化，包括獨(dú)特的建筑、宗教、醫(yī)藥、婚喪禮俗等文化藝術(shù)，如花鼓舞、儺文化、苗族巫術(shù)、椎牛、接龍、收雷公、打棒棒豬、求雨、贖糧魂等，至今已成為中華民族文化百花園中的一朵朵奇葩，許多項(xiàng)目走出國(guó)門，走向世界。

但是，對(duì)于“生苗”與外界的文化藝術(shù)交流而言，邊墻（南方長(zhǎng)城）的阻隔功能是顯而易見(jiàn)的，作用力是十分強(qiáng)大的。

清朝初年，官府開(kāi)始在全國(guó)推行改土歸流政策，到清中期，邊墻外圍地區(qū)有了流官進(jìn)駐，湖南的辰河戲、渝東南的花燈、四川的川劇等藝術(shù)形式在“生苗”區(qū)的周邊地區(qū)十分活躍，但以?shī)嗜藶橹饕δ艿年?yáng)戲并未在原“生苗”區(qū)相應(yīng)地產(chǎn)生。

二十世紀(jì)三、四十年代，國(guó)民政府提倡新生活運(yùn)動(dòng)，要求民眾革除陋習(xí)，破除迷信，特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一些從敵占區(qū)來(lái)的知識(shí)分子深入松桃城鄉(xiāng)，唱抗戰(zhàn)歌，演現(xiàn)代戲。在他們的帶領(lǐng)下，松桃出現(xiàn)了一批有現(xiàn)代思想的青年，有的在地方服務(wù)民眾，有的奔赴抗戰(zhàn)前線。這一階段，原“生苗”區(qū)開(kāi)始出現(xiàn)一些現(xiàn)代歌謠和戲劇，內(nèi)容主要是宣傳抗日救國(guó)，改造國(guó)體之類的。這一時(shí)期，一些原本從事祭祀活動(dòng)，跳神戲的民間藝人，對(duì)神戲內(nèi)容或形式作了局部的改動(dòng)，把原本娛樂(lè)人的劇目，改為諷刺時(shí)政，訴說(shuō)民間疾苦等題材的陽(yáng)戲。其中，較有成就的是長(zhǎng)興堡的彭家班子，城關(guān)的龍家班子。松桃文化部門對(duì)之調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，這些班子創(chuàng)作的陽(yáng)戲劇目仍然不多，演出也多般是為宣傳而進(jìn)行的，沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ睿ǔＴ谛麄骰顒?dòng)停止后這些劇目便被束之高閣，大多數(shù)沒(méi)有傳承下來(lái)。

解放以后，特別是1956年國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)撤消松桃縣成立松桃苗族自治縣后，原“生苗”區(qū)民眾在黨的民族政策光輝指引下，在思想觀念上走出了自我封閉的圈子，有不少人積極投身到包括陽(yáng)戲在內(nèi)的文化藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作出了一批有一定思想性、藝術(shù)性的文藝作品，但大多數(shù)作品以政治掛帥，沒(méi)有成為有影響力的陽(yáng)戲劇目進(jìn)入民眾的生活。

黨的十一屆三中全會(huì)以后，原“生苗”區(qū)陽(yáng)戲創(chuàng)作和演出迎來(lái)了興盛期，這一時(shí)期，許多民間藝人進(jìn)行了陽(yáng)戲藝術(shù)創(chuàng)作的嘗試，題材大大地拓寬了，有的取材于文獻(xiàn)典籍，或民間傳說(shuō)故事，有的取材于苗族神話、傳說(shuō)、故事或日常生活中的事件，較為成型的有《哨子打魚》、《金花銀花》、《補(bǔ)鍋》、《仡索仡本》、《黃河造船》、《癩子尋妻》、《送郎參軍》等等，此外，還從“三國(guó)”、“說(shuō)唐”、“水滸”、“說(shuō)岳”、“三女（龍王女、孟姜女、龐氏女）”等傳統(tǒng)故事系列，或“謊江山”、“石柳鄧”、“呆女媚”等民間系列傳說(shuō)中裁取一些片斷構(gòu)成小戲或小折子戲進(jìn)行演出；這一時(shí)期，陽(yáng)戲大多以燈戲的形式在公眾場(chǎng)合演出，也有以愿戲的形式在民眾家庭中演出，參加陽(yáng)戲的人員以民間藝人為主，文藝工作者也時(shí)常現(xiàn)身其中。

近年來(lái)，由于農(nóng)村人口離開(kāi)了土地離開(kāi)了家鄉(xiāng)涌入城市，很多民間藝術(shù)形式后繼乏人。原“生苗”區(qū)無(wú)論是陰戲還是陽(yáng)戲，都呈現(xiàn)萎縮狀態(tài)。相關(guān)業(yè)務(wù)部門雖然在全力搶救，但由于起因是生產(chǎn)的社會(huì)分工的大調(diào)整、大變化，引起了文化環(huán)境的大變化，包括陰戲、陽(yáng)戲在內(nèi)的民間藝術(shù)都在經(jīng)歷深刻的變革，其萎縮、分化、重新組合的過(guò)程將相當(dāng)漫長(zhǎng)，且不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移。

綜上所述，原“生苗”區(qū)特殊的歷史文化背景，民族獨(dú)特的文化審美觀，不斷遷徙和經(jīng)歷大量戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，以及邊墻修筑這一特殊歷史事件的出現(xiàn)，共同促成了這一地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)陰戲盛行而陽(yáng)戲式微的狀況，在新的歷史文化條件下，這種狀況在短期內(nèi)將不會(huì)改觀。（吳國(guó)瑜）